Как научиться «держать зал », что помогает добиваться этого? Особенности борьбы за внимание слушателя в XXI веке.
Почему сложную музыку часто играют потому, что не умеют играть простую? Нужна ли вообще гитаре драматургически сложная музыка? Какова роль просветительства в работе исполнителя?
Какие композиторы вдохновляют? Почему звучание Этюда Василия Антипова кажется таким особенным?
Почему вредно проводить за инструментом много времени?
Насколько важно иметь багаж жизненных впечатлений, опыта, выходящего за рамки музыки?
Кто является для Романа образцом для подражания?
Проблема «музейной » музыки, как её сделать актуальной сегодня? Мосты между прошлым и настоящим.
Об этом и многом другом Роман расскажет нам в интервью.
Договорившись взять интервью у великолепного гитариста Романа Зорькина, GUITAR & ART, в лице Дмитрия Соколова и Равиля Каримова, собрались в самом подходящем для этого месте – гитарной мастерской. Для начала выпили кофе, и за этим приятным занятием как-то сам собой возник разговор о судьбах России и русской культуры. Роман удивлённо посетовал, что в России живёт удивительный народ, талантливый, умный, только одно плохо – не помогаем друг другу. Совсем! Это прямо феномен какой-то, непонятно совершенно, в чём причина? Не любим сами себя что ли? Взаимовыручке, помощи друг другу нужно учиться у народов, которые зачастую живут с нами бок о бок, продолжил Роман. Разговор, конечно, задел за живое, и мы втроём начали делиться своими размышлениями на этот счёт. Обсудили, возможно ли сплотить людей живущих в нашей стране, и что могло бы послужить этому? Тема большая, фактически неисчерпаемая, о ней можно говорить сутками напролёт, поэтому минут через сорок беседы я, вспомнив об интервью, предложил перейти к разговору о музыке и задал первый вопрос.
Равиль Каримов. Скажите, Роман, как вы пришли к гитаре, был ли это Ваш сознательный выбор, стечение обстоятельств, желание родителей?
Роман Зорькин (улыбаясь). Это произошло достаточно прозаично, вряд ли я смогу порадовать вас красивой историей, из которой можно было бы сделать легенду. Учась в третьем классе самой обычной школы, я сломал ногу. И родители решили отдать меня в музыкальную школу, чтобы заполнить досуг, чтобы просто-напросто не было времени на беготню по дворам. Поэтому, как только я встал на ноги, меня сразу же отвели в музыкальную школу. Там, конечно, спросили, какой инструмент мне нравится? Я ответил – рояль (я и сейчас очень люблю рояль!). Но на фортепиано набор был уже закончен, а даже если он не был бы закончен, то думаю, что пианино ради меня никто покупать не стал бы. На дворе у нас 94 год, было не так хорошо с деньгами, да и потом эти наши панельные дома! Я, честно говоря, даже сейчас, вспоминая эти узкие лестницы и двери, плохо представляю, как можно было бы транспортировать такой инструмент. Разве что вертолётом (смеётся). А гитара компактна, тем более что гитара, самая простая такая, с винтом (не помню сейчас какой именно фабрики) уже была. Мне сказали, гитара есть, давай, и отдали меня на гитару. Первые несколько лет учился я без особого энтузиазма, поскольку не было примера перед глазами. Кого послушать, посмотреть, чтобы хоть как-то вдохновиться. Я стеснялся просить свою учительницу поиграть. Сейчас это нормально, многие студенты просят – сыграйте, а тогда это как-то не было принято, ну или, возможно, я просто стеснялся. Плюс репертуар… помню, был сборник такой знаменитый Калинина желтенький, там были пьесы, которые я на тот момент не особо понимал.
Как-то это всё продолжалось не шатко не валко, до тех пор пока случайно папа у меня на рынке не купил у какого-то мужика кассету. На ней с одной стороне был Джипси Кингс испанские эти трубадуры, а на второй альбом канадского гитариста Джесси Кука. На тот момент я просто обалдел! Ещё даже не заходя в квартиру (папа включил громко), и вот, я открываю дверь, и такое открытие – нереальные для меня тогда звуки, гармонии. Кстати, он же ещё играл медиатором (о чём узнал сильно позже). Я всё думал, как он так быстро играет пассажи, при этом пальцами! Совершенно не представлял, как это можно сделать, интернета тогда ведь ещё не было. Кассету эту я тогда закрутил буквально до дыр. Наступил период, когда я стал заниматься, пытаясь добиться такого же звука. Перефразируя известное выражение, скажу, что удача не приходит одна. Примерно в то же время мне подарили стопку нот и стопку винила. Хотя по тем временам винил и не был эксклюзивом, но был проигрыватель и возможность слушать. Из классической гитары оказалась пластинка Костаса Кочолиса. Из иного же «В пятницу вечером в Сан Франциско», которое произвело на меня сильнейшее впечатление.
Также удалось наконец посмотреть и видео, это была многократно переписанная кассета. Воронежский фестиваль 96 года, где играли Козлов и Дьенс. Вот тогда я впервые увидел человека, который играет на гитаре. На тот момент на меня, конечно, большее впечатление произвёл Виктор Викторович Козлов. Я тогда не обзавёлся ещё значительным музыкальным багажом, и Дьенс показался мне уж слишком таким запутанным что ли. Возможно, слишком изысканным, ну, в общем, я его не очень понимал. Козлов с его авторской музыкой был ближе. К сожалению, Виктор Викторович нас покинул, но с ним я был знаком и этими своими впечатлениями с ним поделился.
Когда заканчивал школу, учительница по сольфеджио Наталья Венедиктовна Коннова стала меня уговаривать поступать по музыке дальше. Родители были больше настроены, что бы закончил школу, и с музыкой всё, давай, на какой-нибудь юридический поступай. Я ещё в тот момент не определился, но Наталья Венедиктовна, с которой у нас сложились очень тёплые отношения, стала уговаривать меня поступать по музыке, говоря, что, если я не сделаю, это будет ошибкой. Говорила также, что есть данные, что я еще пока не понимаю, но это будет ошибкой, если я не поступлю. В общем, в итоге я пошёл и поступил довольно легко (чего я не ожидал) и сначала год проучился у себя в Ульяновске. Потом поступил в Гнесинку, снова первый курс, хотя я не считаю, что я год потерял, просто так вышло. Вот когда я попал в училище музыкальное, тогда уже понял, что это моя атмосфера, потому что после школы, со всякими этими гопниками, там было совсем иначе. В те годы это цвело пышным цветом, ты ходил от улицы к улице, где такие «блок посты» стояли с ожиданием подношений. А если у них было время, то начинались вопросы, вроде того — кто ты по жизни? На подобные вопросы невозможно было ответить.
Когда я решился поступать, возник вопрос гитары, о которой у меня тогда было самое простое представление: если гриф вклеенный, это мастеровая гитара, значит хорошо. Если, как у меня, с винтом, то попроще. Такую найдёшь в любой общаге, в фильмах старых их можно часто увидеть. В общем, мне сразу сказали что гитару мне не купят, денег не было, вопрос висел в воздухе. И тут произошло последнее событие, которое меня подтолкнуло. Я выхожу из музыкальной школы, и ко мне подходят парни характерной внешности. Я было опять настроился на что-нибудь такое. А они внезапно предложили мне купить гитару. И раскрывают мешок, в который у них была завёрнута гитара. Я сразу увидел, что гриф вклеенный… Достаю её, а там ещё и мастер написан. Мастер!!! Мелькнула у меня, конечно, и нехорошая мысль, но, посмотрев на прокуренную заляпанную гитару и сопоставив с внешностью продавца, я всё же подумал, что скорее это была его. Когда была озвучена цена, (вопрос стоял о двух бутылках водки) сомнения отпали. Денег у меня понятно с собой не было, и мы пошли ко мне домой. Дома никого не оказалась, это было ужасно, гитара уходила из рук! Я постучал к соседке и занял деньги на эти их бутылки. В общем, покупка состоялась! Принёс её домой, открыл, она была вся заляпана, колок сломан, но всё это на тот момент мне показалась мелочью — это была гитара! На этой гитаре я впоследствии поступил в Москву учиться, она пробыла у меня долгие годы, играл на ней и в ансамбле. Не раз я поминал добрым словом этих двух алкоголиков, если бы не они, вряд ли смог бы в то время купить себе такую гитару.
Равиль Каримов. У меня вопрос к вам, Роман. Я и сам был на Ваших концертах и много от кого слышал и видел это вживую. Вы умеете великолепно держать зал, просто такая, я бы сказал, рокерская подача. Совершенно не типичная для классического гитарного концерта. Чаще всё же люди скучают на концертах. Скажите, это результат какой-то сознательной работы или просто оно получается так, и всё?
Роман Зорькин. Тут постепенно такой происходил процесс. Приехав в Москву, я начал активно погружаться в музыкальную жизнь, концерты, конечно, на «горбушке» скупал записи любые, слушал, смотрел, наблюдал… И когда появилась возможность смотреть видео кассеты, заметил следующий момент, гитарный, по крайней мере: смотря концерты музыкантов, допустим, скажем, джазового направления, понятно, тогда были Пако, Маклафлин, Эл Ди Меола, ещё ряд музыкантов… И когда я на них смотрел, что мне в них очень нравилось: я видел, насколько люди свободны за инструментом, и насколько там нет дистанции между ними и аудиторией. Всё происходит в каком-то едином процессе. Очень импонировала эта свобода, когда за инструментом какой-нибудь там Чик Кориа, Кит Джаррет. Кит Джаррет иногда даже раздражал людей некоторых. Он за роялем на сцене постоянно встаёт, не прекращая играть. Он такой, немножко одержимый. Это, конечно, кого-то может и раздражать, а с другой стороны, понимаешь, насколько он владеет инструментом, транслирует из себя звуки, мне кажется, ему всё равно в этот момент, он на голове стоит, или что с ним вообще происходит. Мне всегда это очень нравилось. Дело в том, что потом, когда появились первые записи, и я стал похаживать на концерты классической гитары, были, конечно, какие-то хорошие, откровения для меня тоже, но немножко не нравилось то, что я наблюдал скованность. Как техническую, так и эмоциональную. Мне близко было то, когда атмосфера непринуждённо-доброжелательная изначально. Это не универсально, я бы не сказал, что каждому надо так делать, есть люди, им это не важно. Они способны транслировать своё, не взирая на аудиторию, они не обращают на это внимания, что там происходит. Выстраивают дистанцию. Такие люди есть, ну я, например, с трудом представляю Григория Соколова, который начнёт вдруг что-то рассказывать.
Равиль Каримов. Но он зал-то держит.
Роман Зорькин. Ну у него степень одарённости такова, что там и не нужно ничего. Своими звуками делает всё так, что слов уже особенно и не нужно. Но дело в том, что гитарный репертуар сильно уступает, мы лишены такой музыки, как у фортепиано. Нет чего-то , что можно было бы предложить аналогичной глубины.
Равиль Каримов. А вот, извините, здесь я Вас перебью. Считаете ли вы, что надо это направление как-то развивать? Или Вы изначально видите гитару другой. Нужно ли хотя бы пытаться создать такую платформу драматургически сложной, интеллектуальной музыки?
Роман Зорькин. Я сейчас закончу предыдущую мысль. Со своей стороны хочу сказать, что мне нравится контакт с аудиторией, нравится, чтобы люди были в этот момент со мной. Я люблю чувствовать единение с аудиторией, мне это близко. Поэтому не бросаю это на самотёк. Мне хочется быть вместе, превращать в единое целое, в принципе, кажется, что здесь работают двое: аудитория и исполнитель. Они должны быть в паре, потому что, если аудиторию не «пригласить» тоже что ли, то… Ну сейчас ещё время такое, понимаете, сейчас же очень много всего происходит, и люди немножко избаловались, конечно же. И зачастую другое отношение, ведь многие идут на концерт иногда просто чтобы переключиться, а не испытывать каких-то там супер — глубоких переживаний. Допустим, раньше, когда во время войны люди собирались и шли слушать симфонию Шостаковича, трагическую, и это их всех объединяло в тот момент. Даже без всяких хеппи эндов, чтобы всё хорошо закончилось. Они шли сознательно чтобы пережить всё это, допустим, Бабий Яр, например. Сейчас, конечно, всё по-другому, аудитория другая стала, но опять же, те люди, которые пришли ко мне, мне нравится быть с ними вместе в этот момент. Я считаю,что мы создаём концерт вместе. Поэтому важно, чтобы они тоже в этом участвовали, а не я тут, а вы там, и всё!
Равиль Каримов. А это сразу стало получаться или пришло постепенно?
Роман Зорькин. Наверное не сразу, сейчас уже сложно сказать, но я старался обрести внутреннюю свободу. Дело в том, что сам по себе я сцены боюсь, а это мне помогало . Раньше особенно сильно боялся, для меня это всегда было диким испытанием, и было очень важно расслабиться внутренне. Установление такого контакта помогало преодолеть свой страх, отбросить его. Становилось проще, особенно первое время, а потом мне это просто нравится. Я наблюдал некоторых музыкантов, которые так себя ведут, с аудиторией в контакте, это же тоже отношение по сути. Кто-то согласен воспринимать и так. Ну как,например, на того же Соколова, люди просто ходят, потому что это он. Неважно, что он будет говорить, не будет… своё искусство дарит и всё. Кто-то готов к этому, кто-то — нет.
По поводу того, стоит ли развивать относительно более сложное драматургически направление в гитарной музыке. Я думаю, надо отталкиваться от каждого индивидуально. Стоит заниматься тем, что ты любишь, если человек чувствует острую потребность двигаться в глубины, надо двигаться обязательно и не обращать внимание ни на что. Если он чувствует себя в этом естественно, и хорошо. Надо любить своё дело, а не то, что там выискивать какое-то там отдельное направление. Я, например, гитару саму по себе люблю прежде всего за какую-то человечность. Этот звук, он меня обнимает, так сказать, хорошо где-то там внутри (показывает на грудь). И поэтому, наверное, мне близко всё,что с этим связано. Хотя и не отрицаю иного, гитара это очень многогранный инструмент, который может передать абсолютно разное. Я с удовольствием могу послушать какую-то дикую атональщину, при условии, что человек убедительно и с любовью это подаёт. Потому что зачастую бывает, что люди начинают играть, скажем, так, эту очень сверх – сложную музыку, иногда бывает, они это делают потому, что у них не получается играть простую. (смеёмся все вместе, как это верно!) И я сразу так это чувствую!
Иногда больше от чувств, ощущений отталкиваюсь, такой интуитивный уровень, когда воспринимаю, мне важна искренность исполнителя, и это самое дорогое для меня в музыке. Я не буду копать насколько это идеально, если вижу, что он абсолютно в процессе, и, если там даже где-то лажанул, это совершенно не проблема. А вот когда начинаются претензии на крутую интеллектуальность, но за этим нет искренности, души, вот это меня отталкивает сильно. И очень часто люди за этим просто прячутся. Подать как нечто то, за чем на самом деле нет содержания. Нет содержания иногда в самих исполнителях. Им нечего сказать, в простоте это сразу обнаружится, они пытаются что-то такое сделать, за чем можно спрятаться, а люди иногда стесняются сказать, что это плохо. Мало ли, может мы не понимаем, может, в самом деле там что-то. Я такие вещи встречал, действительно просто плохо, реально! Это можно было бы назвать своими именами, но у нас как-то вроде толерантное общество. Ну или комплекс такой – а может мы не понимаем? На самом деле, я думаю, что это где-то интуитивно сразу, настоящее дойдёт до основной массы людей. Если это настоящее искусство, неважно, будет это классика или будет это атональная музыка, джаз или ещё что-то. Если это сделано профессионально, искренне и с любовью, уверен, что это оценят. Здесь, как мне кажется, не нужно ничего думать. Как только начинаешь пытаться себе объяснить, что это хорошо, значит что-то уже не хорошо. Хорошо оно как-то сразу проникает, тут не нужно объяснять, это где-то ощущаешь чем то другим.
Равиль Каримов. А как же вот в советское время на пике легендарной фортепианной школы существовал огромный дискурс, в книгах, статьях. Пианисты обсуждали исполнения именно с интеллектуальной точки зрения, со всех сторон. Причем практически все великие того времени они как-то отметились.
Роман Зорькин. Нет, а я же не отрицаю, я же говорю просто о том, что я лично воспринимаю выступление прежде всего так. Если задаться целью, если меня будут спрашивать, то наверное я объясню и расскажу это всё. Но лично я это воспринимаю скорее сердцем, а уж потом, если надо там расписать и по полкам разложить, то да, я разложу. Но мои любимые музыканты, пианисты, они у меня сразу, так сказать, отстреливали в цель, то есть мне даже не приходилось ничего объяснять, ничего читать. Потом я уже читал, конечно, но начиналось именно так. Услышал, раз! и всё, а уж потом всё остальное!
Дмитрий Соколов. А вот я бы хотел ещё развернуть тему: всё же по-вашему, надо ли создавать такой же по качеству репертуар, как у пианистов?
Роман Зорькин. Ну тут, на мой взгляд, не то что надо или не надо, если композитор или исполнитель искренне живут этой идеей, оно будет создаваться и так. Потому что люди, которые этим живут, найдут способ обзавестись таким репертуаром и убедить к сотворчеству. Поэтому, я не знаю, допустим, я скажу – надо создавать! Так, дальше что? У нас где-то проживает композитор уровня Рахманинова?
Равиль Каримов. Ну тут обычно вопрос не так немного ставится. Насчёт уровня Рахманинова давайте не будем таких планок выставлять, но у нас в гитаре есть произведения драматургически более сложные или может, скажем так, более интеллектуальные что ли. Вот им можно уделять больше времени или меньше, а можно вообще сказать, что надо давать публике то, что она любит.
Роман Зорькин. Я думаю, что надо давать ей всё. О себе могу сказать, что стараюсь делать такой микст из разных музыкальных планов. Я не играю отделение только чего-то лёгкого, а следом отделение чего-то такого, стараюсь не привязываться к хронологиям. Нас раньше так воспитывали, что надо начинать там с эпохи Баха, потом… ну и двигаемся в направлении… Я скорее от драматургии иду, потому что у Баха бывает более драйвовая музыка, чем какая-то современная. Можно это всё при хорошей подаче. Тут скорее проблема не в музыке самой, вопрос, что ты хочешь людям показать. Ты хочешь чтобы они тебя поняли? Ну, к примеру, я хочу сыграть сонату Брауэра. Это не самая мелодичная музыка, она такая, с колкими созвучиями и так далее. Но я очень хочу её сыграть. В зале, например, сидят люди, которые понятия не имеют, кто такой Брауэр, и слово «Соната» им тоже ни о чём особо не говорит. Мне кажется, зачастую, задача музыканта, особенно сейчас, она немного чуть просветительская. Вот у меня была ситуация, был на концерте одного хорошего гитариста, но как он выглядел? Выходит ведущий, говорит – Марио Кастельнуово Тедеско «Дьявольское каприччио», Лео Брауэр «Соната», Льобет «Вариации на тему Фолии». Сыграл три пьесы, они огромные там идут… всё, сорок минут прошло. В зале сидят люди, которые… далеки. Они пришли на гитару, но они пришли без привязки, просто любят гитару. Какой Тедеско, какое Каприччио, что это такое?
Мне бы тогда было важно дать им хоть какой-то ориентир в ситуации. Люди же в основном не то что там такие, что до них не дойдёт, до них всё дойдёт! Просто немножко введи в курс дела, иначе получается, как если б я пришёл на какое-нибудь собрание, ну скажем, физиков-ядерщиков, которые обсуждают некие свои научные проблемы. Они говорят по-русски, но я ничего не понимаю, наверное мне было бы приятно, если я бы там оказался, чтобы хоть немножко, хоть чуть чуть быть в курсе дела. Поэтому, мне кажется, что любую музыку можно при грамотной подаче сделать доступной. То есть, если предстоит какое-то сочинение сложное, то я стараюсь дать короткую предысторию. Потому что не хочется, чтобы было что-то вроде – а что это такое? Или чтобы хлопали между частями. Я просто всё это скажу в процессе, аккуратно, если в этом есть необходимость. И плюс, надо тоже быть немножко к людям снисходительнее в этом отношении, надо понимать, что часть аудитории может быть не в теме. И если ты выступаешь таким снобом – ну, я тут играю, почему вы не знаете, кто такой Тедеско? В общем, дураки! Но на самом деле это не так, они же не могут знать всего. Вот почему у меня столько отзывов, благодарностей, потому что я делюсь с людьми, немножко предваряя, стараясь, чтобы это было доступно. Потому что, когда люди понимают, что сейчас будет такое-то и такое-то, то больший ассоциативный ряд возникает, мне же важно донести, чтобы меня поняли. Если я хочу сыграть Сонату Брауэра, я сыграю её, просто необходимо грамотно подготовить людей, чтобы они двигались вместе со мной в этом направлении. А так, это зачастую сродни тому, что привели человека на выставку современного искусства, это может быть гениальная картина, но он ничего не знает ни о предыстории, ни о том, как это всё создавалось, в каких условиях и т.д. Он не поймёт и пройдёт мимо. А я хочу, чтобы они ещё раз пришли, чтобы я мог ещё что-то сыграть. Поэтому я стараюсь строить концерт так, чтобы было крупное что-то. Вчера, например, был Дьенс с «Либерсонатиной». Она, конечно, не суператональная, но она достаточно замысловатая, и, скажем так, если слушатель совсем не привык, то на него слишком много таких «пряностей» обрушивается. Может и запутаться в этом всём. Поэтому, когда делаешь такой блок, нужно, чтобы он был понятным. И какой процент такой музыки нужно вводить? Нужно ли весь концерт, это вопрос к исполнителю, как он считает, он в состоянии удержать?
Дело в том, что у нас же все жалуются – мало ходят или вяло ходят. Но это же зависит и от самих музыкантов, они почему-то думают, что люди должны просто придти. А сейчас не дефицит, сейчас полно всего, от этих приглашений отбиваешься просто! И они должны придти именно к тебе, значит, они должны что-то именно в тебе такое увидеть. То есть чем-то отдельно их нужно привлечь, ту самую аудиторию, за которую сейчас все так активно борются. Наверное, один из способов это не бросать людей в надежде, что они сами будут штурмовать энциклопедии и узнавать, кто такой Тедеско, и что он там написал. Ты можешь просто аккуратно рассказать, увлечь. Нужно всегда учитывать, что кто-то может не быть в теме. И если к этому грамотно подойти, то ты можешь программу составлять любую. Но тогда думай, как ты будешь это делать интересным, надо понимать, что люди по-разному могут отнестись. Наполнение зависит от исполнителя, но должен быть готов к тому, что будет после этого.
Продолжение интервью читайте в следующей публикации.
